论水浒戏

1998-05-14　来源：光明日报　我有话说

江蛰君在戏曲遗产中，反映农民起义的剧目，水浒戏是一个重点。从元明杂剧、明清传奇，到清代中叶兴起的地方诸声腔，有关这一题材的戏，大小近百个。其中绝大部分是歌颂水浒英雄劫富济贫和除暴安良的好戏。但也有少数剧目，突出了梁山泊受招安与征方腊的情节，竭力宣扬封建礼教，诬蔑农民起义，歪曲英雄形象。如果我们较为系统地探索一下水浒戏的演变过程，即可看出古代人民对这类剧目的爱憎抉择，以及明清王朝统治者在戏曲领域内进行篡改、禁毁的卑劣伎俩。下面结合笔者对小说《水浒传》的理解，按照几个历史时期的顺序，试遴选几部具有代表性的水浒戏，作一些肤浅的剖析与比较。

一

宋江等三十六人风行齐魏的故事，产生于宣和年间。随着北宋覆亡，金兵一再南侵，由于经历了大动乱与宋金南北分治的局面，遂使当时人民有恍如隔世之感。因而有关宋江的事迹，从南渡以来，至民间就有诸般传闻。以后则逐渐由说话人编成各种话本广泛流传。在民族矛盾与阶级矛盾十分尖锐的元代，因为这一题材可以曲折地反映当时人民的反抗意识，所以深受群众欢迎。到元末明初，施耐庵与罗贯中，集诸家话本，在群众创作的基础上，先后进行了系统的整理加工，终于编成了一部完整的章回小说。这里必须指出：当《水浒传》未成书以前，元代的杂剧艺人和书会才人，从元初开始（可以追溯到金亡以前），早就根据话本提供的素材，或采自民间口头传说，编写了不少水浒题材的杂剧本，于城镇勾栏或农村庙会中作场。梁山故事一旦被搬上北杂剧的舞台，它对《水浒传》的编纂成书，具有直接的影响。既丰富了这部著作的故事情节，奠定了其中主要人物的英雄形象，甚至连主题立意等等，都曾给小说以不容忽视的启迪。因而元代的水浒杂剧与小说《水浒传》之间，是存在着一定的血缘关系的。

《水浒传》有好几种版本。如按其前后贯串的内容来看，梁山人马于招安以后，随即就去征方腊了。当一进入到这两股起义军实际上是自相残杀的战争以后，梁山好汉便陆续有人战死沙场，为赵官家尽了“忠”。到方腊被镇压下去，水浒英雄也就十存其二，成了强弩之末。至于征辽和征田虎、王庆的情节，恰如某些考据者所说，是以后增补进去的。就水浒戏而言，敷衍征辽的只有一个元明间无名氏的杂剧《九宫八卦阵》。至于有关征田虎、王庆的戏，除了有一出表现没羽箭张清缘配琼美的《双飞石》（见《水浒传》第九十八至一百回），并无其他剧目。

金圣叹腰斩《水浒传》用意究竟何在？后人很难臆测。不过从文学角度来看，《水浒传》的前半部，为鲁达、林冲、武松、李逵等几位杰出的英雄立传，确实写得好。除了宋江偶尔会说一些企求招安的泄气的话而外，通篇歌颂梁山起义军的倾向性是十分鲜明的。整个梁山泊是积极向上的。如果到七十回这里结束，给人留有悬念，也未始不可。

如从《水浒传》通篇的结构来探讨，作为一部完整的章回小说，本来就应当有头有尾。也就是说，要把书中主要人物的最终归宿交代清楚，才能结束。因而《水浒传》的最后挂上征方腊的结局，除了从小说的完整性出发，必须作如此安排；另外在当时封建统治的高压下，如果不加上这个情节，这个杰作是不可能刊行问世的。不过，只要我们把这部小说的前后内容仔细推敲一下，便能看出其中深刻的内涵。编纂者于描绘梁山泊受招安以后的悲剧结局时，字里行间，为封建统治者说教的色彩并不浓，而是充满了无限惋惜之意。尽管按诸历史真实，宋江一伙并未参与镇压方腊起义。但是从历史唯物主义的观点出发，这样的下场，完全是可能的。就全本小说来看，当招安以后，真个是阴笼罩，一片低沉灰暗的气氛，恰好与前半部梁山泊的欣欣向荣，形成了鲜明的对照。编纂者如此描绘，似在形象地启迪后来者，对反动的统治者绝不能抱有任何幻想，妥协投降只能换来斩尽杀绝的下场。《水浒传》其所以成为一部古典现实主义的名著，编纂者的这种曲笔，确实是十分高明的。所以尽管小说里挂上受招安与征方腊的尾巴，还是一再遭到明清王朝的禁毁。

至于水浒戏的情况，则与小说略有不同。因为它毕竟要受到时空与舞台的制约，不像小说有那么伸缩自如的回旋的余地。加之戏曲艺术在表现手法上，需要更加集中精炼，不宜多用隐晦曲折的笔法。因此，凡是一个优秀的剧目，都应该具备更为鲜明突出的倾向性。如果模棱两可，爱憎含糊，就不可能得到观众的认可。所以我们衡量一出水浒戏的优劣，就不能完全等同于对小说的要求。不过，从水浒剧目总的情况来看，有一个极其明显的分野：即取材于招安以前的戏，不仅数量上是多的，而且具有较高的艺术质量，也一直受到古今观众的欢迎。而取材于招安以后的戏，则寥寥无几，并且早就成了无人问津的死戏。只要我们略为涉猎一下明清传奇，即可看出：迄今仍在舞台上保留下来的水浒戏的摘出，都是那些歌颂梁山英雄扶危济困以及表现他们如何被逼上梁山落草的折子戏。至于那些经过封建士大夫们苦心经营教忠教孝的篇章，则均被束之高阁，受到了自然淘汰。在这方面，人民的抉择是最敏锐的，也是最公正的。

二

表现水浒故事的元杂剧，连同仅存名目的在内，一般说来虽有三十个，不过留下传本的却只有十个。除了《元曲选》中收入五个，在也是园所藏《古今杂剧》和《孤本元明杂剧》中还有五个。其中可以肯定为元代作品的是李文蔚的《同乐院燕青博鱼》，高文秀的《黑旋风双献功》，康进之的《梁山泊李逵负荆》，李致远的《都孔目风雨还牢末》，以用无名氏的《争报恩三虎下山》、《鲁智深喜赏黄花峪》。另外还有四个，即《梁山五虎大劫牢》、《王矮虎大闹东平府》、《梁山七虎闹铜台》、《宋公明排九宫八卦阵》，由于创作时间很难肯定，所以只能泛指为元明间无名氏的剧作。这些传本，大多是直接采自民间传说的水浒故事，或者是金元话本所提供的素材。其中虽有几个和《水浒传》的内容可以挂上钩，但具体情节与小说也略有出入。如《李逵负荆》，小说把鲁智深改作柴进，酒家王林改为刘太公。用柴进代替鲁智深，倒是较为符合人物的身份性格，但是把酒家改成了庄园主，就未免冲淡了水浒英雄为平民百姓伸冤作主的涵义。至于《九宫八卦阵》所敷衍的则是宋江受招安以后征辽的情节。（当梁山两败童贯时也摆过这个阵图）

在《录鬼簿》和以后王国维的《曲录》中增补进去的，还有水浒杂剧存目二十个。从剧名来对照，也有一半以上系直接采自民间传说，似与小说并无瓜葛。除了从作者姓名来核对，可知其中一部分是元代作品。还有一些，究竟是元末还是明初的剧作，则尚待考证。

正如元代的北杂剧具有浑朴自然的本色一样，直接采自口头传说的水浒戏，也较多地保留了民间故事的本来面目，很少见到士大夫故意雕琢的痕迹，因而有关封建伦理观念的说教也较少。就现有几个传本来看，以下几个方面是很突出的。

首先对宋江这个关键性的人物，元杂剧中显然是作为坚持起义的梁山首领来塑造的。在他的身上，还没有被贴上一心巴望招安的封建正统思想的标签。如在高文秀的《双献功》中，写宋江是于发配途中就被救上梁山做了头领，这和小说第三十六回书中所描绘的大相径庭。这说明了当《水浒传》未成书以前，元杂剧里的宋江，仍是一个道地的草莽英雄。在他的身上有的是绿林豪侠气，并没有醉心于功名富贵的奴颜媚骨。另外，在一段独白中，虽留有《大宋宣和遗事》的痕迹，但已作了进一步的发展。如把宋江等三十六人，扩大为三十六大伙与七十二小伙的千军万马。既渲染了梁山泊的声势，也给小说奠定了“八方共域，异姓一家”的基础。同时还点出晁盖是死于三打祝家庄战役。这个虽无关宏旨，但是明代水浒杂剧却均按《水浒传》的叙说，改作晁盖死于曾头市。两相对照，似可作为区分元明作品的一条佐证。

第二个突出的方面是，这类杂剧传本基本上都没有挂上招安的尾巴。只有一个取材于卢俊义故事的《梁山七虎闹铜台》，在末尾第五折的曲词中，出现了“圣明主招安去”以及“麒麟阁都把名标”的句子，但其余几个传本，却没有这样的腐词滥调。另外，有些本子的内容，虽说过多地涉及到受害者的妻妾与人通奸而遭冤诬的俗套，但在不同程度上也都反映了元代人民的苦难。当然，由于时代和阶级的局限，个别作者对起义农民存在着歧视与模糊的看法。如《燕青博鱼》中，就有像“则俺是梁山泊里的宋江，须不比帮源洞里的方腊”这样的曲词，把两支起义军对立起来看待，从而否定后者，这显然是受到南宋以来史书与某些笔记的影响，不过在元杂剧中也只是个别现象。

第三，从留有传本或仅存名目的水浒杂剧来看，还有一个突出的情况，即以黑旋风李逵为主的戏竟多达十四、五个。为什么元代作家和当时人民会那么热衷于李逵这个人物呢？元代民族矛盾尖锐，读书人的地位低下。加之元初曾废除科举达七十七年之久，知识分子别无出路，往往投身到“书会”中去，和优伶结合起来，成为撰写杂剧本的“才人”。他们为了抒发自己的牢骚积忿，通过杂剧形式，从各个侧面控诉了当时的社会现实。流传于民间的有关梁山好汉的故事当中，以李逵的形象最为典型，他的反抗精神也最坚决最顽强，所以便被较多地采作杂剧题材。这位黑爷爷一旦跃上舞台，经过艺人的不断加工，就被塑造成为一个戆直纯真、嫉恶如仇而又勇猛无畏的典型形象，也是当时人民群众梦寐以求的能为他们伸冤作主的理想中的救星。在元代杂剧作家中，号称“小汉卿”的高文秀是东平府人，与传说中的梁山泊近在咫尺，受到梁山故事的薰染也较多，因此他一个人就为这位黑爷爷编写了八个杂剧本。

在梁山一百单八将中，李逵是一个出类拔萃的人物。他在忠义堂上是态度最坚决的农民革命的英雄。以李逵为代表的包括武松、鲁智深、阮小七等人，一直反对受招安的投降路线。可惜在元杂剧中以及后来的水浒剧目里，正面表现这方面题材的戏几乎没有。在《九宫八卦阵》里，虽有几段唱念，宣泄了李逵于招安以后的烦闷，唱出了“倒不如归山且去闲消散，又无那怒气恼心烦”。但受到了宋江的申斥以后，也只好罢休。

康进之的《李逵负荆》，是元杂剧中保留下来的水浒戏的代表作，无论其思想性还是艺术质量都很高，在戏曲遗产中可算得是水浒剧目的一个顶峰。剧中对李逵的塑造是十分丰满的。作者于描绘李逵鲁莽暴躁的同时，又烘托出李逵大义凛然爱憎分明的性格特征。在作者的笔下，李逵并非一味粗野任性，而是又天真又乖巧。特别是他为伸张正义而甘愿以死相搏的行为，一经搬上舞台，当然会受到古今观众的爱戴。戏曲舞台上的李逵，是一个彻头彻尾的反对封建秩序的叛逆者。在所有表现农民起义题材的剧目里，他是古代艺人所创造的现实主义与浪漫主义相结合的最突出的典型形象。直到今天，他还栩栩如生地活在舞台上，受到广大观众的欢迎。

三

《水浒传》编纂成书，约在元末明初，但目前所知最早的刊本则刻印在明世宗嘉靖年间。这部名著的广泛流传，当在明代中叶以后。在当时，从宋元南戏的基础上发展起来的传奇，已取代了北杂剧，成为最流行的戏曲形式。因而水浒题材也被传奇作家所采用，编写了一些有关梁山故事的传奇本。较为著名的有李开先的《宝剑记》、许自昌的《水浒记》、沈的《义侠记》，以及陈与郊在《宝剑记》的基础上改编而成的《灵宝刀》。此外还有明季李素甫的《元宵闹》、范希哲的《偷甲记》、沈自晋的《翠屏山》等等。这些传奇本有一个总的倾向，即封建正统思想与伦理道德观念的说教色彩均极显著，而且都毫无例外地加上了受招安的尾巴，强调了水浒英雄最终必定要“去邪归正”与效忠朝廷的结局。在曲词念诵中间，则塞进去一些僻典与虚饰之词，充满了封建士大夫的迂腐味与雕琢气，从而失去了元代水浒杂剧那种歌颂绿林豪杰的反抗精神，以及浓郁的民间气息和重本色的优点。有的本子诬蔑农民起义为“奋臂螳螂”，贬斥梁山泊为“逆天啸聚”和“鼠窜獐狂”。并且把著名的水浒英雄，丑化得面目全非。不仅在思想内容上存在着种种糟粕，而艺术质量也并不高。不过其中有个别较好的“摘出”，由于经过历代昆弋艺人的磨炼加工，在表演技艺方面确有一定可取之处，迄今仍在京昆及其他地方戏曲的舞台上被保留下来，成为具有深厚传统的折子戏。

李开先的《宝剑记》取材于林冲被逼上梁山的故事，但具体内容与小说则颇有出入。起初他因看不惯小人当朝，上本谏诤，谪降巡边总旗。后来张叔夜又举荐他做了禁军教头。他出于对朝廷的一片忠心，再次上本弹劾高俅。（传奇第四出则强调了在林妻张氏的劝导之下，林冲才修本的。）由此而中了高俅之奸谋，持剑误入节堂。这一改动，把个人恩怨上升为忠奸之争，从而揭露了作者所处朝代的腐败黑暗，当有可取之处。（有人以为李开先写高俅父子，意在影射严嵩父子。）但是戏的结局却被安排在梁山泊全伙受招安以后，点明是朝廷下旨为林冲昭雪，把高俅父子押送军前处死。这样处理无非是为了维护封建王权，美化腐朽透顶而又醉生梦死的宋徽宗本来“玉圣玉明”，连下诏采办“花石纲”，也只是受到奸佞蒙蔽。由此而昭示起义农民，必须接受招安，为皇帝效忠，才是唯一的正道。作者以如此手法来弘扬教化，并且从一开始就把征方腊以及因镇压梁山有功而被载入史册的张叔夜与林冲联系起来，只是用以突出林的忠君思想。另外还把高衙内觊觎林妻的情节，安排在林冲被刺配沧州以后，改林妻的悲剧结局为最后夫妻团圆和受到朝廷旌表，来强调林妻既是节妇又是孝媳的封建美德之化身，不仅没有原著所描绘的感人，也完全歪曲了林教头的美好形象。

至于陈与郊在《宝剑记》的基础上改编而成的《灵宝刀》，作者除了把剧中贯串道具从“祖公公林和靖传留”下来的宝剑仍改作宝刀以外，在情节安排上则任意摘取小说中的回目，先后参差，散乱芜杂，实无可取之处。惟剧中插入《坐衙辩戏》一出（采自小说第七十四回书），虽与全剧的主线是游离的，但是却成为后来一些地方戏曲（包括京剧）改编成为饶有情趣的表现黑旋风的传统剧目。至于最后表现梁山受招安的关目，通过《青楼乞赦》一场，按照小说中七十二回与八十一回的情节，表现燕青走通李师师的关节，利用自己的色相求得皇帝的恩准，这就显得水浒英雄毫无骨气了。

沈的《义侠记》取材于《水浒传》中关于武松的几个精彩回目，却把武松的形象篡改得面目全非。不仅完全失去了打虎英雄的光彩，而且周身还散发着封建士大夫的酸臭气。譬如二十三出“释义”，当张清夫妇劝他不如上梁山落草时，他竟会说出“怎教咱半生清白一念讹差”的话，这是和武松的身份性格完全格格不入的。当他既上梁山以后，又表现他一心巴望招安，好为朝廷效力。其中还穿插了武松自幼聘贾氏为妻，通过武松与贾氏的离合，来敷衍贾氏的贞烈。在小说里，武松也是忠义堂上反对投降路线的最坚决的一个。但在《义侠记》中倒把这样一个封建秩序的叛逆者，描绘成为一脑门封建正统思想的卫道者。另外，还把其他一些梁山将，如鲁智深等等也一概丑化为“只望彤庭降诏章”的热衷于功名利禄的人物。这部三十六出的传奇本，除了其中“除凶”（即《武松打虎》）一出还经常在京昆舞台上看到外，其他的早就压入箱底，无人问津了。

许自昌的《水浒记》敷衍的是从晁盖智取生辰纲，到江州劫法场救出宋江上梁山这一段故事。内容是在颂扬晁盖的仗义疏财与宋江的扶危济困。但由于作者为了迎合当时腐朽的社会风尚，在描写阎惜姣与张文远偷情的关目上所费笔墨较多，并有低级庸俗之处。不过《水浒记》有两点应予肯定。其一是，虽说也照例挂上了招安的尾巴，但只是在末场最后一支［意不尽］的曲子中，加了一句“管指日招安还帝乡”的曲词，这显然是在当时对词曲严加限制的高压下，作者不得不敷衍门面搪塞一下而已。其二是结合智取生辰纲，表达了作者对于贪官污吏搜刮民脂民膏的忿懑。

从明代的水浒传奇来看，其宣扬封建正统思想和仇视农民起义的观点都很突出。而元代的大部分水浒杂剧所讴歌的却是梁山泊“替天行道救生民”的正义事业，以及如李逵这样顽强的草莽英雄。两者的区别是很明显的。其主要原因，还是由于朱明王朝的封建专制主义的统治，较前更为强化了。首先在思想领域内，从宋代形成的程朱理学已经成为官方法定的思想准绳。明代的科举制度规定应考人只能根据宋代理学家所注疏的经义作八股文。读书人为了猎取功名，一心扑在四书经义上，就像一道铁箍紧紧套住他们。南宋理学家朱熹把“三纲五常”说成是永恒不易的“天理”，并叫嚷什么“存天理，灭人欲”。所有这些，必然会反映到士大夫们所撰写的传奇杂剧中去。特别是从明初开始，朱明朝廷已经意识到，戏曲是弘扬教化和愚弄百姓的有效工具，必须撄取过来予以垄断。在这方面，朱元璋的孙子朱有就是一个倡导者。他所撰写的水浒杂剧，早就为一些御用文人，刻下模子，定了基调。而李开先、沈之流，不过是一脉相承步其后尘而已。

朱有一生写过不少杂剧本。留下三十一种，均收入《雍熙乐府》内。其中有两个大肆诋毁水浒英雄的杂剧本。一个是《豹子和尚自还俗》，把鲁智深丑化为杀害无辜平民的恶僧，另一个就是《黑旋风仗义疏财》，把起义立场最坚定的李逵，歪曲为甘愿带头乞求招安，替赵官家去充当征剿方腊的急先锋。他编写这本杂剧，目的只是为了维护和加强明初的封建秩序。明代中叶以后的水浒传奇，受他的影响是很深的。

笔者在这里还要附带提一下有关这个杂剧的版本问题。以上笔者所评述的是根据宣德年间周藩的原刻本，正名作“张叔夜平蛮挂榜，黑旋风仗义疏财”。另一种是万历时脉望馆之钞本，卷末附有“穿关”（即有关剧中人之穿戴扮相表），也就是明代舞台演出时改编之台本。原刻本一折后，系敷衍张叔夜挂榜招安，宋江等助剿方腊的情节，而钞本则删去了这段关目。由此使我们体会到古代观众的爱憎向背。尽管是藩王爷的本子，但由于对水浒英雄诋毁过甚，不能为观众接受，也只好于演出时将其删节。

不过明代的杂剧本，也有与朱王爷唱反调的。如《宋公明闹元宵杂剧》，所敷衍的是有关小说第七十二回的故事。虽说其中穿插了与水浒英雄毫无关联的宋代词人周美成和李师师相恋的情节，但在这个剧目里却把宋江迫不及待巴望招安的丑态表现得淋漓尽致。特别是最末“闹灯”一折，描绘李逵在李师师家的门楼中饱打杨太尉与纵火闹东京的戏，是十分精彩的。作者凌初忠实于小说原著，对李逵形象的塑造颇为突出。这样的黑旋风，和朱王爷笔下的李逵，恰好是个鲜明的对照。

在明代，正当细吹细打一唱三叹的昆剧，于达官富商的厅堂前红氍毹上献艺，为士大夫们流连玩赏的时候，早就植根于民间，并具有深厚艺术传统的弋阳腔，也在村头广场或庙会神台上，大锣大鼓地唱着为大众所欢迎的连台大戏。在这类一般要连演六七天的大部头戏中间，当然也包括农民们所喜闻乐见的水浒戏。不过现在已不能见到弋腔《水浒记》完全的本子。被列入《远山堂曲品》最末一格的作品中，有写宋江的《青楼记》，写卢俊义的《聚星记》、《鸾刀记》，均属敷衍水浒故事的弋腔传奇本。另外还有一部写李逵的《木桥记》，在《八能奏锦》中尚能看到“宋公明智激李逵”一个单出。

到了清代，敷衍水浒故事之御用传奇称作《忠义璇图》。其内容除了竭力诋毁农民起义和歪曲水浒英雄，还加上了张叔夜、李若水等人的关目，吹捧他们为“真忠真义”，而梁山泊的好汉，尽管绝大部分都为赵宋皇帝战死沙场，却仍被贬斥为“假忠假义”。在这里，最高封建统治者对农民义军的态度是昭然若揭的。但由于奉旨执笔的御用文人，在编写篡改的过程中，几乎集了以往所有的水浒戏，予以联缀增补，所以也为我们今天从事这方面的研究工作，提供了较为系统的资料。

四

到清代中叶，昆剧由于曲高和寡，脱离群众，盖呈颓势。代之而起的则是被大人先生们贬称为“花部”的地方戏曲。这时候，由弋阳腔与各地民间曲调相结合的高腔，以及梆子、皮黄、弦索诸声腔，形成了百花争艳的局面。伴随着地方戏的勃兴，也给水浒戏开拓了新途径。

乾嘉年间，北京剧坛上出现了一股恶劣风气。那些腐朽透顶的八旗子弟与官僚富商（也包括部分落后市民），都癖好一些内容黄色与表演猥亵的剧目。即使是被封建士大夫称作“雅部”的昆剧，艺人为糊口计，也莫不投其所好，竞演“粉戏”。当时经常演出的水浒戏，大多是传奇本中一些有关潘金莲、潘巧云、阎惜姣以及卢俊义之妻贾氏的摘出。在这类色情戏的冲击下，就连那些在表演技艺上积累了一套精彩特技的武打戏，如表现时迁的《雁翎甲》（又名《盗甲》，出自《偷甲记》传奇）、《落店偷鸡》（又名《巧连环》）、《火烧翠云楼》，表现石秀和花荣的《探庄射灯》（出自《夺锦标》传奇），以及表现武松的《十字坡》（出自唐英同名杂剧）等等，也不能与之抗衡。

就在大城市的剧坛上出现了一股恶劣风气的同时，也是在新兴的诸声腔受到统治者一系列排斥的同时，地方戏的艺人继承了元代水浒杂剧富有民间气息和重本色的优秀传统，创造了一组敷衍梁山后代茁壮成长的新剧目，表现一些年轻的起义英雄，效法老一辈劫富济贫和除暴安良的侠义行为，从而为水浒戏打开了一条新出路。这一发展正反映了当时广大人民的愿望。他们不愿看到梁山泊的失败，更不愿它就此湮没无闻，因而把希望寄托在梁山后代的身上，要他们继承老一代未尽的正义事业，重新打起“替天行道救生民”的旗帜，能为劳苦大众伸冤做主。这一类新的水浒戏，以柳子声腔的《庆顶珠》为代表作。还有与其相关联的《双卖艺》、《昊天关》、《太湖山》、《卖艺访友》以及《艳阳楼》等等。

《庆顶珠》所敷衍的是隐居渔村的绿林老英雄萧恩及其女儿桂英抗缴渔税，杀家除霸的故事。这个戏的内容虽不见于《水浒传》，但确是水浒题材的新发展。其剧名初见于《师孝新》，它不同于一般的反霸戏，这一前所未有的新题材，反映了在清王朝严酷的统治下，民众的觉醒与反抗。所以这一前所未有的剧目，一经出现在秦腔舞台上，便从黄河流域的梆子声腔中迅速流传开来，京剧《打渔杀家》至今仍在上演。

《庆顶珠》、《双卖艺》、《昊天关》、《太湖山》、《艳阳楼》（即《拿高登》）等等剧目，通过不同渠道，都与水浒相关联。

论戏者以为《庆顶珠》所衍故事与陈忱之《水浒后传》中李俊有关。不过，《水浒后传》所描绘的李俊，于重新起兵后即去海外为王，并受南宋册封。但在上述水浒戏中，却表现李俊重举义旗，仍留在中原与赵宋为敌。可见其并非取材于《水浒后传》，而是梆子声腔自己创作的一组新剧目。这对水浒戏的进一步发展，应该说是一大贡献。另外京剧还有一出《女三战》，是敷衍梁山三女将大战张叔夜，并将这个屠手擒上山寨的故事，最初也是产生于清代地方戏。这出戏歌颂梁山泊的倾向极为鲜明，也是优秀的水浒剧目。

小说《水浒传》和水浒戏的传播，确曾对明清两代的农民起义具有一定的影响。明末的高迎祥、张献忠等起义军最初有三十六营，到荥阳大会时发展为十三家七十二营。这与梁山泊有“三十六大伙，七十二小伙”，数字上恰好是个巧合。而诸路义军之首领，也多用梁山英雄之绰号相标榜，并且还采取“替天行道”的原意，打出相应的旗号，以资号召。如李自成即自号为“夺天倡义大元帅”，号罗汝才为“代天抚民威德大将军”。（见《明史·李自成传》）并且在行军战斗时，经常参照《水浒传》中所描绘的，“其埋伏攻袭咸效之”。由此可见，《水浒》一书，在民间影响之深远。到了清代，太平天国与义和团，也曾用过与“替天行道”相通的名衔。而翼王石达开，并自号为“小宋公明”。所以明清两代的统治者，三令五申，要销毁《水浒传》，并且还波及到水浒戏。如嘉庆十八年的上谕中，就曾说道：“喜扮演好勇斗狠各杂剧，无知小民多误以盗劫为英雄，以悖逆为义气。耳濡目染，为害尤甚。”道光十四年，金连凯在其所著《灵台小补》一书中，更具体指出：嘉庆十八年的林清起义与道光十二年的湖南徭民起义，是由于受到水浒戏的影响。他说：“《水浒传》下诱强梁，实起祸之端倪”。封建统治者的谈虎色变，就在梨园行本身，也确实为他们提供了例证。当道光三十年太平天国革命爆发后的第三年，粤剧名武净李文茂，即以粤剧艺人为骨干，响应天地会，在广东佛山起义，给予统治者的震动极大。这也说明了小说《水浒传》与水浒戏，在农民革命中所起的号召力是相当大的。

建国以来，水浒戏又增添了一些新剧目。有从延安带来的被毛主席肯定为旧剧改革开端的《逼上梁山》、《三打祝家庄》，还有解放以后由范钧宏编写的《猎虎记》。这些都可以作为创作或改编水浒戏的典范。但从全部小说《水浒传》或有关梁山的民间传说来看，却仍有不少值得选用的题材，还有待于发掘和弥补。

1977年12月初稿

1983年3月修改

注：

江蛰君又名江泽君（1918－1989），江苏扬州市人。曾任江苏省京剧团团长、江苏省戏曲学校教务处处长等职。自幼聪慧，能通音律，喜画山水，才气横溢。他是江泽民总书记的胞兄，弟兄手足情深。1989年秋他病故于南京时，江泽民曾致挽词如下：

今悉君兄逝世，不胜悲痛，赋词以挽，调寄《子夜歌》

弟兄哀乐何能免，

追思飞越情无槛。

湖畔携同归，

江头唱落晖。

东圈门里醉，

淮上寻芳翠。